Концепт и его лингвокультурологические составляющие

1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (Пока оценок нет)
Загрузка...

Но у интерсубъективности есть еще один источник формирования — музыкальность голоса в широком смысле слова, показывающая не только субъектную принадлежность голоса своему владельцу, но и его музыкально-интонационную обращенность к другому. Музыкальность характеризует возможную полифонию голосов (М.М. Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского» [7] говорит о полифонии голосов-сознаний. «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского… Через это воплощенное конкретное сознание в живом голосе цельного человека логический ряд приобщается единству изображаемого события» [7, с. 10].), способность не только говорить (петь), но и слышать себя (а соответственно и другого).

Энергийно-смысловое оформление голосом исходно нерасчлененной стихии звука играет ключевую роль в номинализации. Процесс наделения вещи именем — прямое именование, связанное с взаимоинтенциональностью акта полагания звукового знака (слова) и его значения.

Интонация — музыкально-смысловое оформление различных сегментов речи — от фонемы до фразы или высказывания. Можно говорить об интонации (тоне) произведения, поэтому особенность интонации можно охарактеризовать как фонологическую, морфологическую, синтаксическую, риторическую. Интонация относится к стилистике речи или произведения. Одно и то же слово или одна и та же фраза могут быть повествованием, вопросом, просьбой, восклицанием, приказанием и т.д.

По словам М.М. Бахтина: «Интонация устанавливает тесную связь слова с вне-словесным контекстом: живая интонация как бы выводит слово за его словесные пределы… Интонация всегда лежит на границе словесного и не-словесного, сказанного и не-сказанного. В интонации слово непосредственно соприкасается с жизнью. И прежде всего, именно в интонации соприкасается говорящий со слушателями» [8, с. 401].

В интонации М.М. Бахтин обнаруживает еще и эстетический момент, связанный с ценностным отношением говорящего к содержанию высказывания: «Под интонативной стороной слова мы понимаем способность его выражать все многообразие ценностных отношений лица говорящего к содержанию высказывания… притом, выражается ли эта сторона слова в действительном интонировании при исполнении или переживается только как возможность, она все равно является эстетически весомой» [6, с. 65].

М.М. Бахтин обращает внимание и на то, что «должно отличать этическую интонацию от эстетической завершающей интонации» [Там же. С. 68]. По Бахтину, этическая интонация тяготеет к онтологической значимости смысла, а эстетическая — к его творческой («пойетической») завершенности в форме.

Другой взгляд на интонацию у С.О. Карцевского. В его определении фраза «не имеет собственной грамматической структуры. Но она имеет свою звуковую структуру, которая заключается в ее интонации. Именно интонация образует фразу» [Там же. С. 400]. Рассуждения обоих авторов касаются не только просодики речи на уровне слова и фразы, но и вводят интонационную составляющую в более широкий культурный контекст, показывая способность интонации быть более «говорящей», чем сама речь, и сближая между собой музыку и речь.

Молчание (пауза) — фундаментальный момент членения речи на осмысленные сегменты, делающий речь разумной и связной. Молчание можно рассматривать как особый способ говорения, ибо из глубин молчания-безмолвия рождаются и речь, и мысль. Характерная особенность «красноречивости» молчания — 78 определений этого слова в словаре русских эпитетов — от тяжелого, зловещего, мрачного, гнетущего до благоговейного, величественного, таинственного.

Обращенность речи к другому предполагает не только возможность ответного говорения, как реакции адресата, но и его возможность молчания (безмолвия), которое может таким образом проинтерпретировать смысл обращенной речи. «Слушатель молчалив, в пределе он само молчание как возможность смыслов, поэтому молчание и включено в речь на правах действующего субъекта» [18, с. 142]. Говорящий своей речью разрывает молчание, репрезентируя индивидуальный образ понимания мира. Но говорение невозможно в виде непрерывного процесса, в нем есть место молчанию, членящему речь на осмысленные сегменты, делающему речь дискретной и в то же время осмысленно-связной. Исходя из этого, Хайдеггер рассматривает молчание как сущностную возможность речи, имеющую собственный экзистенциальный фундамент (Кто никогда ничего не говорил, не способен в данный момент и молчать. Только в настоящей речи возможно собственное молчание. Чтобы суметь молчать, присутствие должно иметь что сказать, т.е. располагать собственной и богатой разомкнутостью самого себя» [23, с. 165].).

Молчание стоит в преддверии речи (безмолвие как исток); молчание включено в речь в виде разъединяющих и одновременно сочленяющих смысловых пауз; молчание служит окончанием, в котором разрешается любая речь и которое вновь открыто для инициирования речи. Для рождения смысла речь должна умолкнуть, чтобы возникла возможность трансцендентной открытости смысла в его преображающе-порождающей неуловимости творения новых культурных форм. М. Мерло-Понти, анализируя речь, увидел в ней структурный момент «молчаливой сигнификативной интенции» устремленной к собственному инобытию, которое мыслится как реальность культуры в ее преломленной через индивида способности трансформировать наличные культурные формы для порождения новых («В отличие от языка, речь-пароль — это момент, когда еще молчащая и постоянная сигнификативная интенция обнаруживает себя способной включиться в культуру, мою собственную и культуру другого, дать мне и ему форму, трансформируя смысл культурного инструментария» [16, с. 187].).

Обостренное переживание молчания как сакрального действия характерно не только для культур христианского ареала (исихазм, минута молчания в протестантизме, немецкая религиозная мистика), оно имманентно и буддийским культурам (молчаливое достижение просветленного состояния) и исламским (суфийское движение). Но в христианстве, одной из основополагающих идей которого является акт воплощения Бога-Слова, предвечно рожденного от безмолвной первоосновы бытия Бога-Отца, момент встречи Слова и Безмолвия переживается особенно остро, так как знаменует собой явление третьей Ипостаси Троицы — Бога Духа Святого — чудо Пятидесятницы [см. 2, с. 448]. В противоположность вавилонскому смешению языков — прообразу отпадения человека от источника смысла, Пятидесятница — событие «девавилонизации», устремленное к обретению источника смысла и смысловой целостности.

Феномен молчания не исчерпывается сакральностью. Молчание может восприниматься как признак «чуждости» обыденной реальности языка (например, русское слово «немец»). Оно знак разделения на «своих», умеющих говорить на данном языке, и «чужих», не владеющих необходимым для понимания языком. Молчание может оказаться ритуально-знаковым, как нежелание говорить или отвечать. Пересечение различных аспектов молчания позволяет приравнять его и к конструктивной составляющей речевого акта, и к внеречевому акту, как форме поведения, обладающей манифестируемой «языковой» структурой.

Можно сказать, что каждая культура обладает собственным голосом и свойственной ему интонацией, но и молчит каждая культура по-своему. Если речь в своей звуковой стихии музыкальна, то музыка в своей смысловой природе обладает статусом «языка». Однако музыка в отличие от речи «говорит» нечто с интонациями, более «говорящими», чем звуки настоящей речи, но при этом она решительно ничего не «выговаривает» [1, с. 379]. В музыке превалирует интонационно-смысловой компонент над информационно-языковым, хотя не-вербальность музыки и подпадает под истолкованность ее в словесном языке.

Музыка в своих истоках неразрывно связана с языком. Древнегреческие аэды, скандинавские скальды, славянские сказители исполняли свои произведения под аккомпанемент струнных инструментов, являясь одновременно и композиторами, и авторами текста, и интерпретаторами словесно-музыкальной составляющей эпоса. В этом единстве заключено глубокое родство музыки и поэтической речи. («Она и музыка и слово» О. Мандельштам.) Стихотворная речь — наиболее яркое воплощение интонационной, ритмической, просодической и метрически-музыкальной организации языка.

Характерная деталь — многие лингвистические и музыковедческие термины взаимосвязаны: тон, тональность, интонация, ритм, мелодика речи, музыкальная фраза. Музыка включена в речь любого естественного языка, и любой язык обладает только ему одному присущей музыкальной интонацией.

Ритм (alt—    греч. от глаголаalt— течь) — периодическая последовательность протекания какого-либо процесса, связанная с идеей постадийного изменения формы структуры объекта или системы. Ритм предполагает цикличность повторения определенных фигур или конфигураций, их гармонию и соразмерность как временную упорядоченность движения, что можно назвать «статическим» ритмом, так как подразумевает строгую числовую структурированность. В отличие от статического, можно выделить «динамический», плавающий ритм, который характеризуется подвижностью временных границ, как это наблюдается в дыхании, поэзии, живой речи. В «динамическом» ритме особенно остро переживается смена эмоциональных напряжений и разрешений, исчезающих при точных маятникообразных движениях «статического» ритма. Реальный ритм всегда содержит в себе и «статический», и «динамический» моменты.

Прообразами ритма закономерно считаются дыхание и пульс. Дыхание обладает четкой фазовой структурой вдох/выдох, но с размытыми временными границами каждой из фаз. Для пульса более характерно соотношение действие/покой, т.е. смена всплеска энергии в момент удара с последующей паузой (молчанием) — эта особенность очевидна в близости пульса и шага, проявляющаяся в танцевальном движении.

Знаток музыкального ритма — М.Г. Харлап — выделяет следующие качественные стадии его формирования в процессе размежевания с поэзией и песенным фольклором (немного видоизмененная схема) [см. 25, с. 370-421].

  1. Стадия интонационного ритма первичного архаического фольклора характеризуется протодинамической структурой и переакцентировкой ударений в тексте, не совпадающих с нормальным речевым ударением. На этой стадии особенно видна сопряженность с физиологическими прообразами ритма — дыханием и пульсом. Четкая фазовая структура дыхания позволяет говорить о свободном ритме, что особенно заметно в народных песнях и в ранних формах церковного пения.
  2. Стадия квантитативной, времяизмерительной (или мензуральной) ритмики. Характеризуется безразлично-жесткой временной организацией музыкального ритма по отношению к акцентной структуре текста. Квантитативный ритм практически полностью совпадает с метром, что подчеркивает близость музыки и поэзии. Ho решающая роль здесь принадлежит пластике (Аристид Квинтиллиан выделяет три вида ритма — в неподвижных телах, в музыкальном мелосе, в стихотворной форме, но чистый ритм дан для него только в танце). Стадии а) и б) объединены по признаку принадлежности к эпохе синкретического единства музыки, слова и танца, в которых выделяется наименьшая длительность, рассматриваемая как единица измерения (греч.altлат. Mora). В единстве квантитативной стадии сходятся и расходятся два взаимопротивостоящих ряда: собственно музыкальный (ладо-ритмический) и акцентуально-речевой.
  3. Стадия акцентно-тактовой ритмики музыки, как уже полностью самостоятельного искусства, для которой характерна чисто музыкальная ритмика аффективного индивидуального переживания. На этой стадии оказалось возможным вычленение взаимодействующих звучащей и незвучащей структур. Стадия акцентного ритма в большей степени определяется смысловым и синтаксическим строением, чем метрической схемой, и большей частью противопоставляется метру, а не отождествляется с ним, как в квантитативном ритме.

Интонация — главная особенность музыки, которая позволяет соотносить ее с речью. Музыка, как и речь, субъектна. Необходимым «компонентом» музыки является слушатель, своим присутствующим молчанием интенционально соотнесенный с встречным музыкальным движением.

Попробуем сопоставить необходимые и достаточные условия, определяющие речь и музыку в концептуальном плане. Субъект — источник звучащей речи, направленной на формирование и схватывание смысла здесь и теперь. Композитор — источник звучащего произведения, реализуемого в определенной музыкальной форме -аналогия языковых форм выражений, используемых говорящим в речевом акте. Процессуальность речи, с одной стороны, не отделима от говорящего, от его пластики, жестикуляции. С другой стороны, выговариваемая речь живет собственной жизнью, подчиняясь собственной ритмической структуре.

В музыке произведение актуализируется только в исполнительской деятельности, которая — необходимое связующее и в то же время самостоятельное звено между композитором и слушателем — композиторский замысел и его трактовка исполнителем. Исполнительское интонирование эксплицирует семантику музыкального произведения в коммуникативном акте опосредующего взаимодействия. Аутентичность прочтения и трактовки композиторского замысла исполнителем субъектна, несмотря на реальную объектность музыкальной партитуры, как субъектна речь по отношению к объектности языка. В акцентах и нюансах, в возможностях верно передать интонацию композиторского замысла заключена суть исполнительского мастерства. Речь идет о возможности формирования исполнителем той выразительно-смысловой среды, которая отличает одного исполнителя от другого и в то же время сближает их в признании слушателем самостоятельности и значимости каждой трактовки.

Во взаимодействии слушателя и исполнителя рождается все многообразие оттенков музыкального произведения. Взаимодействие исполнитель/слушатель подобно взаимодействию говорящий/слушающий при описании концепта. Слушатель музыкального произведения так же молчалив, как и слушающий по отношению обращенной к нему речи. Для окончательного формирования музыкального смыслового образа у слушателя необходимо завершение звучания музыкального произведения. Аналогично для формирования концепта у слушающего необходимо завершение всех речей говорящего, тогда становится возможной интеллектуальная оценка речи как со стороны слушающего, так и со стороны говорящего [17, с. 138]. Оба процесса говорения и слушания в процессуальности музыки и речи двунаправлены, оба формируют интерсубъективное пространство, в котором полагается возможность обретения, извлечения, схватывания смысла.

Концептуальность звуковых стихий речи и музыки родственны друг другу своей темпоральностью. И та, и другая «временится», сходясь в миге настоящего, для которого фундаментальное значение имеют «до» и «после». Синхронный и диахронный срезы взаимообусловлены в процессе порождения смысла во времени. До своего исполнения и музыка, и речь — потенциальны. Обретая жизнь во времени, они актуализируют момент настоящего в процессе интенциональной схваченности нарождающегося смысла.

Итог предварительного анализа концептуальности речи, представленной в звуковом единстве человеческого голоса, его интонаций, ритмов и пауз. На фонологическом уровне процесс говорения обусловлен единством трех функций — дистинктивной, делемитативной и кульминативной, обеспечиваемых совокупностью дифференциальных признаков. Более высокие этажи организации языка обнаруживают богатство просодической, ритмической и метрической организации, особенно ярко проявляющейся в поэтической речи. Через интонационное сродство речи и музыки выявляется их концептуальное единство как субъектности процессов говорения и исполнения, в своей интонациональной адресованности другому, являющемуся необходимым условием момента схватывания смысла здесь и теперь. Различные морфофонетические, синтаксические и дектические способы организации языков несут в себе огромное разнообразие материала, глубинным образом связанное с культурами, в которых они функционируют.

Литература

  1. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М.: Наука, 1975.
  2. Аверинцев С.С. Христианство // Философская энциклопедия. М., Т. 5.
  3. Алпатов В.М. История лингвистических учений. М.: Языки славянской культуры, 2001.
  4. Арутюнова Н.Д. Наивные размышления о наивной картине языка // Язык о языке. М.: Языки русской культуры, 2000.
  5. Аскольдов С.А. Концепт и слово. Русская словесность: Антология. М., 1997.
  6. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.
  7. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.
  8. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
  9. Виноградов В.А. Фонология //Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990.
  10. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М., 1998.
  11. Деррида Ж. Голос и феномен. СПб., 1999.
  12. Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. М.: Эдиториал УРСС, 2001.
  13. Косериу Э. Синхрония, диахрония и история (проблема языкового изменения). М.: Эдиториал УРСС, 2001.
  14. Крейдлин Г.Е. Голос и тон в языке и речи // Язык о языке. М.: Языки русской культуры, 2000.
  15. Макеева И.И. Языковые концепты в истории русского языка // Язык о языке. М.: Языки русской культуры, 2000.
  16. Мерло-Понти М. О феноменологии языка // Логос. 1994. 6.
  17. Неретина С.С. Концептуализм Абеляра. М.: Гнозис, 1994.
  18. Неретина С.С. Тропы и концепты. М., 1999.
  19. Неретина С.С., Огурцов А.П. Время культуры. СПб.: Изд-во РГХИ, 2000.
  20. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. М.: Наука, 1985.
  21. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Языки русской культуры, 1997.
  22. Флоровский Г.В. Вера и культура. СПб.: РХГИ, 2002.
  23. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997.
  24. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993.
  25. Харлап М.Г. Статья Ритм // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1971.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *