Современное художественное произведение в контексте нового понимания музыкального времени

1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (Пока оценок нет)
Загрузка...

М. Л. ОЛЕЙНИК

Картина современного мира характеризуется очевидной симультантностью — одновременностью разновременного, и проблема культурного и художественного времени как никогда будоражит умы исследователей.

Это в полной мере относится и к теме музыкального времени, ставшей весьма актуальной во второй половине XX в. Смещение акцентов со специфики музыкального содержания на специфику формообразования, становления музыкальной структуры привело к осознанию в качестве главной эстетической опоры временного характера музыкального произведения. Реально протекающее время приобретает в музыке новое качество, позволяющее говорить о специфическом музыкальном времени, в котором раскрываются сущность звуковых процессов, смысл музыкального произведения.

Определяющими, на наш взгляд, здесь являются рассуждения А.Ф. Лосева, содержащиеся в работе «Музыка как предмет логики»: «В музыкальном времени нет прошлого, …всякое музыкальное произведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но, тем не менее, не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии» [1]. В этом Лосев видит «интимнейшее» и наиболее адекватное выражение музыкой стихии душевной жизни и ее способность создать единство и цельность времени бытия.

Основой для авангардной музыки XX в. становится линейное время как отражение прогресса. Однако оно приобретает совершенно новое, ранее невиданное качество, которое можно определить как «множественность», представленную и динамическими формами становления и развития, и статикой, и расслоением на множество временных потоков. Музыкальное время становится предметом философско-эстетических размышлений для композиторов XX в.

Так, особый смысл имеет время для И. Стравинского. «Время само по себе непостижимо. Сказать что-либо об элементе времени в музыкальном произведении — это высказаться о музыке в целом, причем наше осознание хода времени в музыке — это скорее результат, следствие музыкальных идей и их воплощения — чем причина» [2]. Но самым важным композитор считает способность музыки концентрировать внимание на настоящем, ибо «музыка — единственная область, где человек реализует настоящее». Прошлое — небытие, будущее — неизбежно ведет к физической смерти, а музыка ставит настоящее вне течения времени. Стравинский утверждал, что время можно «сочинять», например, по желанию приостанавливать ощущение проходящего времени, вплоть до полной остановки.

Л. Ноно говорит об особом способе музыкально-временного мышления, когда музыка мыслится не только в тот момент, когда она звучит, что преодолевает идею временной прогрессии, понимаемой как движение слева направо. Д. Лигети пишет даже о поразительной возможности движения музыкального времени вспять, приводя пример электронной музыки, оперирующей звуковыми микроотношениями.

Таким образом, понимаемое как процесс, музыкальное время становится управляемым волей композитора, оно может быть разрежено и сконцентрировано, вплоть до остановки мгновения, оно множественно и относительно.

X. Зедльмайр, исследуя проблему времени в искусстве, в качестве примера обращается к музыкальному произведению. Именно в нем, по мнению автора, время имеет совершенно другую структуру по сравнению с историческим временем, которое как бы «упраздняется». Подобное различие протекания времени не психологическое, «но онтическое, суть которого в различии способов бытия подобной временности», так как «во времени музыкального произведения присутствует то, об утрате чего мы жалеем в историческом времени: истинное, покоящееся настоящее, «постоянное сейчас», «вечное настоящее»…» [3]. В музыке мгновение обретает длительность и становится подлинным настоящим. В этом «неподверженном порче» временном бытии музыкального произведения Зедльмайр видит источник наслаждения, блаженства, даруемого искусством, вызывающего желание повторения переживания. Под знаком времени он пытается принципиально преобразить произведение искусства, превращая его во «вневременное теофаническое сверхсобытие», откровение вечности, сообщающейся с земным миром посредством художественного творения.

Проблема музыкального времени неразрывно связана с проблемой художественного произведения — отражающего суть процессов, происходящих в современной культуре и искусстве.

Согласно М. Хайдеггеру, произведение, которое изначально воспринималось публикой как продукт вдохновения художника, начинает выявлять новые критерии восприятия, требующие от слушателя отождествления себя с автором. Оно отнюдь не артефакт, не материальная, доступная восприятию вещь, а деятельность сознания художника. Уже в XX в., когда сами принципы художественной музыки, и прежде всего понятие завершенного и автономного произведения, были поколеблены авангардистскими экспериментами, проблема критериев эстетической оценки усложняется. «Большинство современных композиторов склоняется к тому, чтобы быть историками «самих себя», и произведения уже больше не являются собственно произведениями, они рассматриваются как частный момент композиторского творческого процесса — процесса, в котором методы существеннее, чем результаты» [4]. Т. Чередниченко называет это отождествлением себя с произведением, превращением себя в музыку, когда процесс восприятия нацелен на то, чтобы разобраться в самом себе.

Художественное произведение во все времена являлось нарушением или неадекватным применением эстетической нормы. Одни элементы произведения поддерживают норму, другие, с ними сосуществующие, — ее расшатывают. Фактически художественное произведение всегда существует между прежним и будущим состоянием эстетической нормы. Музыке изначально присуще внутреннее противоречие между временным, процессуальным характером существования и традиционным эстетическим требованием замкнутости, законченности музыкального произведения. Обострение данного противоречия в творчестве авангардистов приводит к постепенному «разрушению» произведения.

Кристаллизация «музыкального произведения» как законченного и текстуально зафиксированного, афункционального (т.е. основанного преимущественно на эстетическом созерцании) феномена, была, как известно, связана с вычленением автономной музыки. Однако во второй половине XX в. «мировой музыкальный универсум» значительно расширился, что способствовало осознанию иных форм существования музыки кроме нотно зафиксированных сочинений.

В европейской философии искусства со времен Канта сложилась традиция анализировать художественное произведение путем рассмотрения переживания этого произведения, субъективного состояния, вызываемого созерцанием художественного творения. Но, в отличие от французских и немецких романтиков, создавших культ гения и спонтанного творческого акта, рационально не объяснимого, эксистенциалисты обратились к собственно художественным творениям.

Как известно, переворот, совершенный Хайдеггером в философии искусства, заключался в следующем: чтобы понять сущность художественного творчества, нужно направить свой взор не на субъективный творческий акт и не на произведение как объективированный и вынесенный вовне результат этого акта, а на то бытие, которое раскрылось художнику и позволило дать себе устойчивый облик, удержать себя в произведении. Если традиционная эстетика хотела постигнуть, что создано в произведении, путем рассмотрения того, как это создано, то Хайдеггер, указывая на принципиальную неразрешимость такой задачи, хочет понять само «как» через «что»: каким образом в произведении раскрывается сущность вещей как таковых. «Рассмотрение художественного творения он начинает поэтому с традиционного вопроса, по существу с вопроса «как»: с фиксации вещного характера произведения искусства, с его, так сказать, «технической» стороны» [5].

Это есть не что иное, как предпринимаемая авангардом попытка через технику прийти к смыслу. Но к сущности искусства можно прийти не через вопрос «как», а через вопрос «что именно творит художник, создавая произведение искусства?». Хайдеггер считает, что художником «вершится» истина бытия — бытие само себя открывает посредством художника, который выступает скорее медиумом, чем создателем. Таким образом, утверждается феноменология искусства как «совершения истины» [6].

Хайдеггер предлагает онтологическое понимание искусства как теургического акта, — понимание, действительно чуждое европейской эстетике, начиная с эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе современных мыслителей и художников.

Утверждение о том, что наука об искусстве призвана выдвигать на первый план исследование отдельного творения, до сих пор должным образом не изученного, выдвигается и Зедльмайром. Без основательного изучения отдельного творения, невозможно открыть генетические отношения между творениями, которые оказываются базисом для реконструкции события. Поэтому углубленное познание отдельного творения способствует расширению знания во всех частях науки об искусстве. «Произведение является покоящимся в себе малым миром — особого и особенного рода. Если мы не понимаем творение, тогда мы не понимаем и того, что, собственно, в событии изменилось, тогда мы не понимаем и самого события» [7].

Одним из главных достижений Зедльмайра является концепция произведения искусства как динамического целого, содержащего динамизм двоякого рода — динамизм создания произведения и динамизм восприятия. Причем облик художественного произведения как открытой структуры, он считает необходимым описывать в терминах многоуровневой смысловой системы. Подобные рассуждение чрезвычайно актуальны для современного этапа развития музыкального искусства, ибо «облик музыкального произведения как открытой структуры» фактически утвердился в творчестве постмодернистов.

В XX столетии, начиная с момента перевода предмета из системы его объективного отражения в систему субъективного впечатления о нем, художники постепенно перешли от формирования и осознанного построения произведений искусства к организации спонтанных деструктивных актов, результатом которых явилось создание индивидуальных знаковых систем и появление непредсказуемых форм, основанных на подсознательном стремлении к расширению познания о внешней форме.

В музыкальном постмодернизме фактически происходит распад замкнутого музыкального произведения, поскольку интерес концентрируется на музыкальном мгновении, метод его фиксации становится гораздо существеннее общего результата и восприятие формы уходит на второй план. А вместе с формой исчезает необходимость длительного, процессуального вчувствования, созерцания и, конечно, нивелируется роль нотного текста.

Итак, на смену устойчивой традиции существования музыки в виде законченных произведений приходят приоритет процесса над результатом, концентрация внимания на настоящем музыкальном мгновении, когда его сиюминутная фиксация намного важнее, чем конечная оформленность, что и приводит в постмодернистской музыке к распаду произведения.

Появление открытой и разомкнутой формы довершает процесс рассеивания произведения. В аллеаторике, в электронной музыке, музыке действия, хэппенинге музыкальная идея обретает свое воплощение уже не в виде завершенной композиции, а создается непосредственно, в данный момент, выступая как музыкальный процесс, как происходящее в настоящий момент событие.

Литература

  1. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Форма. Стиль. Содержание. М., 1995. С. 450.
  2. Стравинский И. Публицист и собеседник. М., 1998. С. 374-375.
  3. Зедлъмайр X. Искусство и истина // Искусствознание. № 1. 1999. С. 29.
  4. Чередниченко Т.В., Дальхауз К. Философско-методологическая рефлексия истории музыки // Вопросы философии. № 9. 1999. С. 123.
  5. Гайденко П. Путь к трансцендентному. М., 1991. С. 338.
  6. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
  7. Зедлъмайр X. Искусство и истина: теория и метод истории искусства. СПб., 2000. С. 488-489.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *